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中國電影民族化品格書寫，越現實越溫暖
在東西方文明激烈碰撞的當下，中華民族對自身文化特異性的追問比以往任何時候都更為迫切。“中國電影學派”的理論構建與當下中國電影對民族化品格的實踐探索，都是這種追問在電影領域的體現。近年來，中國電影深深紮根於鮮活的現實，傳達溫情和諧的倫理之境與虛實相生的詩學意蘊，不僅激發了深具民族特色的創造力，也給新時代本土電影溫暖現實主義創作理念的探索提供了民族化的維度。
在鮮活日常中傳達本民族的生命實踐
20世紀八九十年代，在中國電影新浪潮中出現的諸多“民族寓言”，一方面，在全球化狂飆中成為中國文化軟實力的標誌性符號；另一方面，因其中的某些奇觀化民俗——如“顛轎”“擋棺”“點燈—封燈”等，受到一些電影研究者的批評。曾經有學者對這一批評的後果表示憂慮與質疑：這種潛藏西方中心主義的視角被解構之後，藝術家卻無力重建本土電影的民族話語。
近年來，中國電影的創作實踐，頗為有力地回應了這樣的質疑。與上述奇觀化的“民俗事象”及其空間構建不同的是，在充滿煙火味的日常空間裡呈現具有時代氣息的底層敘事，成為近年來中國電影的一種現象級的潮流：《我不是藥神》裡佈滿蛛網般電線的狹長里弄、熱騰騰的澡堂、人聲鼎沸的廉價舞場等場景，讓這部影片始終氤氳濃濃的底層關懷；《狗十三》以一個初中生李玩的傷痛與成長架構全劇，那旱冰場帶有眩暈感的運動鏡頭、狹小公寓的鍋碗瓢盆、吠聲此起彼伏的流浪狗收容所，讓少年心事附著了人間煙火的質感；《暴裂無聲》裡的啞巴礦工張保民尋子事件在礦場、羊肉鋪子、牧羊場等場景中展開，于空曠遼遠中流淌著粗糲而富有力量的情感。還有《無名之輩》《少年的你》《奇跡·笨小孩》……無不以真實的百姓日常為底色鋪陳全片。王小帥導演的《地久天長》很具代表性，影片講述兩個家庭因為其中一個孩子的亡故，在各自的鈍痛與負罪感中度過了30載。與上述影片相同的是，本片仍以市井空間為人物的主要活動場域，而“磨剪刀嘞戧菜刀”等聲景，水上的畫舫、明黃色的南方寺院、過年的紅燈籠等物景，以及十餘次餐食場景——包括家常飯、好友聚餐、應酬飯局、喪宴、小兒生日會、少年的戶週邊餐，甚至是中年男人就著花生米的獨酌……都在凡俗中呈現出中國韻致。
這些影片既摒棄了充滿東方浪漫想像的民俗奇觀，也不刻意地展開跨國的視覺旅行。影片中那些滿面塵灰的小人物，在嘈雜而真實的市井中行走，或悲或喜，或灑脫或無奈。不獵奇、不迎合，是中國電影人經過一次又一次文化碰撞之後從容而自信的姿態。而這些影片口碑與票房的收穫，進一步表明中國電影有能力在一種奇觀化的情調之外，進行真實自我的銀幕書寫。在他們那裡，民族性並不一定意味著重返古典或展示國粹，普通民眾的每一個鮮活的當下都與之有同構關係。
在溫情化敘事中傳達本民族的倫理取向
與這樣的現實主義相呼應，家庭關係的溫情敘事再一次在當下的中國電影中被強調。這不僅與西方凸顯戲劇衝突的“弑父”“救贖”“法理”等慣常主題形成反差，也與20世紀80年代中國現實主義題材電影形成對照。那個年代頗為經典的影片裡，《二子開店》《小小得月樓》中的父親並不被尊崇，甚至被塑造為一種束縛年輕人往前闖的保守力量；《牧馬人》中的兒子作為理想主義的精神代表，拒絕了父親某些庸俗的實用主義建議；還有《被愛情遺忘的角落》《人·鬼·情》《喜盈門》等中的父親，在家庭中是缺席或無語的狀態……這些銀幕父親形象，與當時各種思潮激蕩之下反思傳統的整體氛圍密切相關。
經過30多年的沉澱，在當下中國電影中，“子輩”對“父輩”認同、“長”對“幼”的責任、對家庭溫情與團圓的渴望、對傳統倫理的倚重，成為更普遍的主題與基調。《我和我的父輩》《人生大事》《地久天長》《你好，李煥英》《我的姐姐》《沒有過不去的年》《刺殺小說家》等涵蓋多種題材與類型的影片，均以家庭關係為核心展開敘事，表明對傳統人倫道德的一份執著與眷戀。
其中，《人生大事》的父子（女）關係處理得頗具匠心。這裡設置了雙重父子（女）關係：顯在的敘事線索是殯葬師莫三妹在與孤兒武小文一系列啼笑皆非的衝突中，成長為一個真正有責任感的慈父；潛在的線索則是莫三妹在與自己父親老殯葬師的對抗中，體悟到了父親的“聖人心”，不僅成為血緣意義上的孝子，繼承祖業，而且皈依了父親踐行的傳統生死哲學。此外，還有另一重父子（女）關係的隱喻，就在哪吒的符號意義中顯現。影片開場的兩個運動鏡頭分別是哪吒的風火輪乾坤圈與其全身像，小文的裝扮與性格則是哪吒的拷貝，而哪吒在中國民間是一個“剔骨還父削肉還母”的桀驁代表，哪吒“小文”蛻變為乖乖女，則成為片中父子（女）關係的又一重隱喻。影片頗有章法地推動著矛盾轉換，化解彼此之間的對立，達到“和”的境界，完成了人倫親情與文化意義上的回歸。
除了對父子（女）關係的抒寫，對家庭團圓的熱望也在當下的電影中不斷傳遞。《沒有過不去的年》以劇作家王自亮為核心人物，在東西文化比照、現代與傳統對峙中，串起了他自己的小家與原生大家庭的故事。在這裡，東西文化的衝突被弱化，王自亮給在美國生活的妻女帶去了“宗譜”，而在美國完成學業的女兒最大的願望是回國發展，他曾經的過錯也被妻子以中國式的隱忍化解。現代與傳統的對峙更為凸顯，王自亮及其三個同胞弟妹，看似有光鮮的身份，卻都被裹挾在利益的漩渦中，現代社會的症候在他們身上表現得很明顯。與之形成對比的是母親的學生元能一家，他們淳樸厚道，“老吾老以及人之老”，讓老師盡享天倫之樂。兩者的對立衝突，在過年大團圓的家宴與小山村歡騰的年俗中，奇妙化解，握手言和。
《地久天長》的片尾，劉耀軍夫婦的養子周永福自願以劉星的身份回歸家庭，意味著他寧願放棄自我，做一個替代品，也要維護家庭的完整，這是東方式的回歸；《你好，李煥英》在濃重的懷舊情緒中，講述中國式的孝；《穿過寒冬擁抱你》說的是大疫面前，彌足珍貴的團聚……
近代以來，我們曾經以最謙卑的姿態向外來文化學習，曾經竭力從傳統的懷抱中掙脫出來。經過歷史的風雨滄桑，中國人在對存在的領會中不斷改變自己的認知與生存情態。抗爭的衝動與皈依的欲望在這樣的領悟中回環往復，此消彼長。從“幼者”對“長者”的反叛、沉思到追尋，再到一種新生意義上的回歸，歷史在不經意之間畫了一個圓。主流文化經過百年演變，在多重“父子”“長幼”的隱喻中，抒寫了回歸的願望。
當然，回歸，並非意味著回到原點，而是一個積澱了太多歷史沉思、融合了當代自我的一個新起點。
始終沒有放棄詩意修辭與審美觀照
以上文字主要討論了中國當下電影民族化品格探索的兩個方面，即如何在鮮活的日常中傳達本民族的生命實踐，如何在溫情化的敘事中傳達本民族的倫理取向。另外，我們也看到，在這樣的現實主義探索中，當下的中國電影始終沒有放棄詩意修辭與審美觀照。
《媽媽！》一片，在這方面表現得頗為典型。影片講述了一位80多歲高齡的媽媽為60多歲患阿爾茨海默病的女兒遮風蔽雨的故事。一個嚴酷的現實，通過多種視聽手段，蒙上了溫暖的詩意：空間畸變的升格鏡頭配上抒情音樂，讓母女倆超市外的那場狼狽而驚險的奔逃，獲得了超越現實之上的審美意趣；在水族館時，鏡頭透過館中悠然漂浮著水母的玻璃水缸，呈現出母女倆的面部特寫，此刻的滄桑與愁苦都被稀釋了；大量的鏡像，在空靈而唯美中，傳達意蘊豐厚的詩意。最精彩的，莫過於女兒發病到老宅尋夢之後，奔向湖邊深情呼喚爸爸的場景。此時水波盈盈，如“古鏡照神”，給予每一個苦難靈魂以詩意觀照。影片還借用比興手法，以大量空鏡中的物象，傳情達意，創設情景交融、心物合一的境界。另外，不少橫移的長鏡頭，削減資訊，舒緩流動，將觀眾帶入了中國長卷畫徐徐鋪展的況味。再加上片中不時出現的幻境以及母女倆讀詩的場景，都使得這部現實主義作品具有了詩學意境。
還有《吉祥如意》中的鄉村如水墨畫般的寫意，《氣球》中爺爺往生之後的幻景和氣球飛升的意象，《白雲之下》不斷呈現的廣袤草原上駿馬奔走的宏闊遠景，《人生大事》裡的璀璨星空……這些電影片段都運用多種視聽語言，借用中國古典詩歌的比興手法，結合富有寓意的空鏡、夢境、鏡像等來抒寫人物的內心，比照人物的命運，在“心”和“物”的彼此融合中，傳達“天人非異，行道為一”的傳統美學追求。
當下，中國電影人正身體力行，在“我們是誰”的不斷追問中踐行溫暖現實主義創作理念，對中國電影民族化品格進行了各種有益的探索。這些基於百姓日常的詩意倫理敘事的富有活力的作品，不僅生動詮釋了一個真正有活力、有創造性的文明是紮根在對存在的領會中的，同時也在藝術層面，表明了一個生生不息的古老民族，在面對現實的困頓和艱難時勇毅果敢的抉擇、堅韌包容的品質。
（潘汝 作者系上海戲劇學院電影學院教授）
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https://haixia-info.com/articles/522.html
中國特色社會主義偉大先驅－－孫中山
翁啟元 （華府戰略學會）
序言 開場白
當兩岸在各方面的交流日趨密切，而且物質生活的水平和方式的差距日漸縮小之時，兩岸和平統一的道路展現一片光明的前景，意識形態和政治制度等問題，經過雙方初步感性的認識，已經可以進行理性的探討，以期解除雙方不必要的疑慮。本文擬以歷史的事實說明畢生致力於中國革命的孫中山先生在其晚年已開始倡導社會主義，這可以從他執行的「聯俄聯共和團結工農」的三大政策，他和列寧互相敬羨的友誼，更可以從他創明的「三民主義」看出。
三民主義是台灣憲法的基本，在其憲法前言中已明白指出，而其內容和中國特色的社會主義有大同小異之處，原則上可視為一種社會主義的初級階段，現在看來雖然可能有若干地方，有其局限性，但是以七十年前的學說，拿今天的標準來看，仍有它的超越性，孫中山不愧為歷史的巨人，三民主義中「民族主義」討論列強施於中國的政治壓迫和經濟壓迫，關於民族主義和世界主義的關係，如何恢復民族精神，以及「扶傾濟弱」的國際主義主張，有充分的現代意義，值得我們「溫故知新」，「民權主義」中「權能區分」把政權和治權分開，已超越現代西方資本主義國家的假民主，可為中國特色的社會主義的政治制度作為參考。
因時間的關係我們將注重討論「民生主義」問題，我們在此「拋磚引玉」，希望能引起兩岸重視研究孫中山先生晚年的政治思想，有利於兩岸解除意識形態上的不必要的思結。本文有關孫中山先生行誼言論部分全系華盛頓中國戰略研究會會長周谷先生所提供。
一 「以俄為師」
孫中山先生早期領導鼓吹革命，推翻滿清、建立民國，但革命成果旋為袁世凱所篡奪，不久中國又陷入軍閥勾結帝國主義割據中國的局面，孫中山在遭受一連串挫折之後，見到後起的俄國革命在列寧的領導下獲得成功，逐漸形成「以俄為鑒」、「以俄為師」的思想。
1924年10月9日孫中山先生在給黃埔軍校校長蔣介石的信中指出：「我黨今後之革命非以俄為師，斷無成就」，他認為俄國當時實行的新經濟政策是和民生主義不謀而合。在1922年5月給廖仲愷和汪精衛的函電中說「蘇俄革命實行馬克思主義共產主義，余甚疑惑，以現世界正在資本主義旺盛時代，俄國工商業並不甚發達，共產主義不能單獨成功，其去實行之期尚遠，今聞馬林言，始悉蘇俄實行共產主義後深感困難，乃改行新經濟政策，此新經濟政策，其精神與余所主張之民生主義，不謀而合，余深感蘇俄先行與余之主義相符之政策。」
他接納中共黨員加入國民黨的問題遭到部分國民黨員反對，因此他再三解釋「共產主義與民生主義，毫無衝突，不過範圍有大小」，他的「以俄為師」，主要在建立一支有主義信仰的黨軍，「吾黨此次改組，乃以蘇俄為模範，企圖根本的革命成功，改用黨員協同軍隊來奮鬥，俄國以此能抵抗列強之侵迫，其時正當俄國革命初成功，而俄黨人竟能戰勝之，其原因則由黨員能為主義的奮鬥（1939年10月2日在廣州大本營演講）」，他在容共上的主張至為堅決，甚至不止一次表示，如果不允許中共黨員加入國民黨，他要個人自己去參加共產黨（見何香凝《孫中山生平事蹟追懷錄》，1986、4、3，廖夢醒《回憶孫中山二三事》，《人民日報》1981、8、24、五版及蔣介石1925年9月13日在黃埔軍校特別黨部的演講），從別的方面來看，中國共產黨的革命先輩加入國民黨，接受孫中山先生的領導，當然也是對他和他主張的主義有一定的認識和同意。
二 「民生主義就是社會主義」
孫中山的民生主義第一講就開宗明義地說：「民生主義就是社會主義，又名共產主義，即是大同主義」，其重要的概念就是中國五千年來傳統文化中「世界大同」的思想，這是和資本主義的「天下為私」的觀念相對立的，他解釋所以要用民生主義之名詞，主要在正本清源，使人一看瞭解，因此目前台灣一部分群眾受了長期「反共」的宣傳和西方新聞傳播的扭曲，一方面崇揚「三民主義」一方面聽到「社會主義」就談虎色變，豈非可笑。
孫中山也推崇「馬克斯」的學說，認為是幾千年來人類思想的大成。他所求出解決社會問題的方法，就是科學的社會主義。但在另一方面，他不贊成馬克思以物質為重的唯物主義，而認為應以人類求生存為社會進化的規律，主張階級鬥爭不能解決中國的社會問題，因為中國的主要問題是貧而不是不均。
從現在來看，他的這些觀點的形成，一方面是他在當時條件下，無法對馬克思主義進一步瞭解，另一方面也可說是從他豊富的革命經驗中，站在當時中國半殖民半封建的歷史條件下，針對當時流行的教條主義，對共產主義學說的一種貢獻，理論上的問題，有待大家探討。他主張的四個社會主義政策，（一）社會與工業的改良，（二）運輸與交通收歸國有，（三）直接徵稅，（四）分配的社會化。兩個重要手段即是通過平均地權和漲價歸公的和平手段以節制私人資本，發展實業以發達國家資本。
結論
從孫中山先生晚年的行動來看，他已是有中國特色的社會主義的先行者，他所提倡的三民主義中的「民生主義」，包含有強烈的社會主義成分。
我們以此來衡量台灣現在的經濟體制，據筆者所瞭解，運輸、交通、電力、石油、廣播、鹽、酒、煙及糧食等重要民生工業一直是或長期是公有，早期銀行、外匯和進口物資由中央控制，這種國家社會主義的成分不能說不大，只可惜在發展經濟的同時，未能達到發達國家資本的目的，而在土地漲價歸公上，也未能妥善地執行，應該說，台灣目前許多經濟和社會的嚴重畸形病態，包括工業的未能成形生根，污染的嚴重，貧富的懸殊，公共投資的落後，社會的混亂，都是違背了孫中山先生的教導之故，反之一些孫先生的理想，有希望在今日中國大陸的改革求進的政策下逐一實現。
總之，在意識形態上，兩岸都可以在中山先生對中國特色的社會主義的理論所作的巨大貢獻的基礎上據以發展，和平共存，至少在本世紀末下世紀初之前不必再為姓社姓馬姓資上，糾纏不休。相信在雙方交流，在找到中華民族的共同利益和共同方向後，意識形態問題自然迎刃而解，不致成為中國統一的障礙，不知以為然否。
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