蘇東坡雲：“對一張琴，一壺酒，一溪雲”，撫琴吹簫、吟詩作畫、登高遠遊、對酒當歌，一直是文人士大夫生活的生動寫照，這些場景也一再出現於歷代繪畫之中，千載之下，仍令後人遙想追慕。文人與琴的圖繪組合大致可分為撫琴、聽琴圖，抱琴、攜琴圖，眠琴、調琴圖，陳設器物圖和斫琴圖等幾類。除文士之外，圖中也出現帝王或仕女的形象，雖然嚴格意義上不能稱之為“文人”，但在與琴書相伴、偷得浮生半日閑的此刻，他們以琴為寄，發抒本心，申舒性靈，與文人心氣相通，因此也暫列其中。
明 杜堇《宮中圖》（局部）
撫琴、聽琴圖
存見較早的撫琴圖像中，最著名的當屬南朝《竹林七賢與榮啟期》畫像磚中的嵇康撫琴圖了。全圖以線描為主，人物可見其個性，證明六朝時期的人物畫已達到“傳神”的高度水平。畫中嵇康在銀杏、青松之下怡然撫琴，那一種事外有遠致的精神境界，也是文人與琴相生相合的最高情致。
之後，文人撫琴與聽琴的畫面在歷代多有出現，只是背景和環境豐富起來，大多或在崇山峻嶺之中、或處山崖溪流之畔、或坐參天古木之下、或沈吟樓閣之中、或享文人雅集之時。在宋代就有趙佶的《聽琴圖》、夏圭的《臨流撫琴圖》、佚名的《深堂琴趣圖》與《商山四皓·會昌九老合卷》等。但即便是《聽琴圖》這般以王公貴族作為主角的畫面，仍充滿了寧靜的禪意與文人的雅致氣息，更不論與深山流泉為伴的各種撫琴場景了。宋代優禮士大夫，他們有大量的時間和財力發抒閑情，復歸自然，達成天人合一的境地。
元代則有王振鵬《伯牙鼓琴圖》、趙孟頫《松蔭會琴圖》、朱德潤《林下鳴琴圖》等名作。比起註重客觀真實性刻畫的唐宋作品，元代繪畫筆墨更加簡率蘊藉，更註重主觀情感的發抒，山野林泉之聲與琴聲達成了天籟共鳴。
元 趙孟頫 《松蔭會琴圖軸》
明代該主題的描繪有文伯仁《山水清音圖》、文徵明《高山流水圖》、沈周《松下撫琴圖》、仇英《聽琴圖》、《桃源仙境圖》、《玉洞仙源圖》、杜堇《宮中圖》、《梅下橫琴圖》、《聽穎師彈琴圖》、尤求《撫琴圖》、黃存吾《青林高會圖》等，多為山水畫作品，卻似乎生在山野，夢回人間，更註重感官的歡愉與俗世的享樂，那琴聲也多了幾分從天上到人間的意義。這在清代的作品之中更為明顯，如原濟《對牛彈琴圖》、梅清《泉石鳴弦圖》、張景蒼《弘歷撫琴圖》、《弘歷熏風琴韻圖像》、任薰《彈琴圖》、禹之鼎《幽篁坐嘯圖》、郎世寧《雍正行樂圖冊頁之撫琴圖》、《弘歷觀荷撫琴圖》和佚名《雍正十二月行樂圖之“曲水流觴”》等，特別是作士人打扮的帝王撫琴圖等，雖然也在風塵俗世之中有所懷想和寄托，卻免不了幾分作秀的嫌疑。
明 《古琴曲秋鴻圖譜冊》（局部）
抱琴、攜琴圖
在歷代抱琴與攜琴圖中，多是主人負手舉步，緩緩前行，身後跟著抱琴童子。琴多在琴囊之中或被書僮抱在懷裏，線條幹凈簡單。“我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴來”，攜琴訪友的題材，歷代均有描繪，如宋代範寬、明代文徵明、戴進、孫枝，清代陳卓、王翚、黃慎等都有名為《攜琴訪友圖》的作品。代表了一種處於進行時的文士風雅，雅集即將開幕，雅樂即將奏響，一切處於將發而未發之狀態，與含蓄蘊藉的古琴精神相合，甚至比對面撫琴更讓人有所期待。
“疏影”七弦琴正面
“疏影”七弦琴背面
同類題材還有宋代馬遠《山徑春行圖》、元代唐棣《攜琴遠眺圖》、明代吳偉《踏雪尋梅圖》、蔣乾《抱琴圖》、沈顥《攜琴觀瀑圖》、文徵明《琴鶴圖》、《吳山攬勝圖卷》、李在《歸去來兮圖卷》之四《撫孤松而盤桓》、王紱《為密齋寫山水圖卷》、張路《人物故事圖卷》、吳彬《松下高士圖軸》、仇英《歸汾圖卷》、《攜琴聽松》、《捉柳花圖》、唐寅《山路松聲圖》和清代王翚《山水圖冊》等。“但識琴中趣,何勞弦上聲”，就像陶淵明的無弦琴一般，不需刻意彈奏，只要攜琴人心念所到，也可達到“樂無聲處情逾倍，此處無聲勝有聲”的境界，或許這便是大音希聲的最高境界，也是攜琴圖卷的畫外之意。
南朝竹林七賢與榮啟期畫像磚拓片
眠琴、調琴圖
除了文人攜琴、彈琴的狀態描繪之外，還有彈奏間歇的眠琴圖與調琴圖。最著名的當屬北齊楊子華《校書圖》，此圖在宋代有白描與設色不同摹本。畫中記錄北齊天保年間文宣帝高洋命樊遜等人刊校五經諸史的故事。居中坐於榻上的四位士大夫，或展卷沈思、或執筆書寫、或欲離席、或挽留者，神情生動，描摹精微，畫風雖受宋人影響，但與北齊婁睿墓壁畫有異曲同工之妙。
唐代周昉的《調琴啜茗圖》，描繪仕女調試古琴、飲茶享樂的生活情景。圖中繪有桂花和梧桐，寓意秋日已至。人物線條以遊絲描為主，摻入鐵線描，在回轉流暢之中平添了幾分剛挺方硬之態。衣著全無紋飾，設色偏於雅淡。人物造型繼續保持豐肌碩體的時代特色，而姿態輕柔，特別是手指刻畫得十分柔美，與手中的琴形成呼應。雖然不是以文人為主體，卻別有一種優柔嫻雅之意態。
“彩鳳鳴岐”七弦琴正面
“彩鳳鳴岐”七弦琴背面
明代仇英是最喜歡將古琴入畫的大家，關於該主題的就有《松下眠琴圖》《柳下眠琴圖》《停琴聽阮圖》等作品傳世。其山水畫亦表現出一定的程式性，如巖壁流泉、飛瀑溪口、山巔幽亭、嶺上青松等，而琴如影隨形，成為文人身份的一種表征。
宋 佚名 《深堂琴趣圖頁》
陳設器物圖
將古琴作為陳設器物，置放一旁的，以文人雅集場景居多。如宋代趙佶《文會圖》、明代馬軾《歸去來兮圖卷》之二《稚子候門圖》、杜堇《玩古圖軸》、周天球《西園雅集圖》等。多全面描繪文人雅集之風流韻致，琴與書畫、文玩等同時出現在畫面之中。如《文會圖》中，一張素琴靜靜置於雅集的人群之後，仿佛它才是真正的主角。《玩古圖軸》中，一侍女正準備將琴囊解開，寓示著一場琴棋詩酒的盛宴即將發生。
斫琴圖
關於文人制琴的古代畫作並不多見。東晉顧愷之《斫琴圖》是迄今僅見的一幅描繪制琴過程的古畫。圖中所繪人物，或斷板、或制弦、或調琴、或指揮，還有幾位侍者執扇或捧場，主人則前來觀看。畫中表現的多是文人，皆面容端方、長眉修目、氣宇軒昂、風度文雅。畫面寫實而生動，琴身已出現額、頸、肩等區分，這對研究古琴形制、鑒別年代有極大的史料價值。
從《斫琴圖》可知，古琴琴體主要由一整塊木材開剜腹腔後制成面板，與底板膠合而成，內部形成一個狹長的共鳴箱。琴本身弦位較長，音量不大，加之琴的面底板渾厚且共鳴箱體積較小，琴的周身又髹以厚厚的大漆，這樣特殊的構造方式，使共鳴體振動不充分且有傳播阻礙，因此琴在發音上具有清微淡遠、圓潤古厚之特點，恰與文人士夫所追求的中正平和、溫良敦厚、虛靜簡淡等含蓄的審美情趣相合。
“廣陵散”於今絕矣，而文人與琴，仍將相伴相隨，相與久遠。
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