動畫 - Mobile01

以動畫.漫畫.繪畫.音樂的方式了解攝影。
《孟子．萬章上》：「故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。」

我不喜歡單一主題的概念。我偏愛萬花筒式的展現:只要輕輕敲打,那五彩繽紛的小玻璃碎片就能夠成一個新的圖案。-羅蘭巴特,<聲音的顆粒>(roland barthes,the grain of the voice)

儀式的閱讀閱讀並不只包含對於語言或書寫文字的解碼:相反的,在它之前以及在它之中以經糾纏著世界的知識.............。對於文本作批判的閱讀而獲得的理解就隱涵著看見文本和語鏡之間的關係。-paulo freire and donaldo macedo,1987:29。

藝術（art ）這個字從拉丁文(ars)而來，又可約解譯「技術」或「技法」。這是一個重要的概念。如果你試圖找一個框架能夠容納自古以來.各種不同文化下的藝術，那麼以「巧妙的技法組成的圖像或物件」是個具有建設性的歸納法方法。這種藝術的詮釋，代表了一件藝術品無論是什麼都須要經過技術性安排或製造的過程。這雖然不是什麼天大的啟示，但我們可以從這裡開始，這提醒了我們藝術是一種人為的活動。藝術理論入門 art theory for beginners 2006 p09。 Art of Prehistoric Times: Rock Paintings from the Frobenius Collection Martin-Gropius-Bau, Berlin, Germany BY TOM MELICK。 https://frieze.com/article/art-prehistoric-times-rock-paintings-frobenius-collection Imagination is ancient Our imaginative life today has access to the pre-linguistic, ancestral mind: rich in imagery, emotions and associations。 https://aeon.co/essays/imagination-is-such-an-ancient-ability-it-might-precede-language Procession, Zimbabwe, Chinamora, Massimbura 8,000-2,000 BCE. Watercolour by Elisabeth Mannsfeld, 1929, 65 x 202.5 cm © Frobenius-Institut Frankfurt am Main。

Eland antilopes, buffalos and humans, Republic of South Africa, Harrismith, Balmoral 8,000-2,000 BCE. Watercolour by Maria Weyersberg, 1929, 98 x 134 cm © Frobenius-Institut Frankfurt am Main。

Stag hunt, Spain, Valltorta, Cueva Mas d’en Josep, 8,000-3,000 BCE. Watercolour by Alf Bayrle, 1934, 50 x 38 cm © Frobenius-Institut Frankfurt am Main。

世界的起源蘇維(Joseph-Benoit Suvée)，〈繪畫藝術的發明〉（The Invention of the Art of Drawing），1791。世界的起源。 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%96%E7%95%8C%E7%9A%84%E8%B5%B7%E6%BA%90 不在(再)：相片的記憶與遺忘/2015。 https://ichyoije.blogspot.tw/2015/02/nichtda.html 是愛情創造了藝術，還是藝術醞釀著愛情？2017/塗思美育。 https://kknews.cc/zh-tw/culture/398oaky.html The Origin of Painting。 https://projectionsystems.wordpress.com/2009/09/06/the-origin-of-painting/ EX LAB 劉怡君研究員分享,2017。以這篇論文為例,超越感知的盲點：數位藝術中的真實幻象/Seeing beyond Sight: The Illusory Reality in Digital Art/林伯賢/國立臺灣藝術大學工藝設計系/2009。 http://cid.ntua.edu.tw/files/%E8%B6%85%E8%B6%8A%E6%84%9F%E7%9F%A5%E7%9A%84%E7%9B%B2%E9%BB%9E.pdf 轉述其中第12頁。普林尼在《自然史》中記載，西方第一位畫家是希臘的布塔狄思（Butades），12她與愛人分手前夕，將他的輪廓借燭光投影在牆壁上描繪下來。德希達（Derrida，1993）在其《盲人傳略》（Memoirs of the Blind）一書中曾分析法國畫家蘇維（Joseph-Benoit Suvee，1747-1807）所畫的《布塔狄思（繪畫的起源）》（Butades orThe Origin of Drawing，如圖 10），德希達指出，畫中布塔狄思與她的愛人兩人之間的視線根本沒有相對，這彷彿在提醒大家，人們只有在不看的條件下才能描畫。由於在描繪圖形的當下，畫家無看見他的對象，必然有空隙或延誤產生，因此圖形的完成有賴於記憶。德希達藉此論證：平面藝術起源於被描繪對象的非現存或不可見狀態；從一開始，感知就屬於回憶。當然，我們不要把德希達所謂的記憶侷限在描畫圖形時，從觀察實物到轉向專注於圖面，這兩個動作之間短暫的時間差距。從巨觀的角度看藝術創作，不也是藝術家們對生活記憶的再現嗎？朗格（Langer，1957）曾經用「幻影」（apparition）來形容舞蹈藝術所製造的變幻流動的視覺效果，而這種幻影般的藝術型態究竟想表達什麼，朗格的回答是：一種理念（an idea）；一種由情緒、感情，以及生活中過往的主觀經驗所形成的理念。

Bypassing the Camera: Body as Eyes, Fight with Cameraless Film,文——林欣怡,《藝術觀點ACT》66期，2016年4月出版。 http://act.tnnua.edu.tw/?p=3275 I. 繞過攝影機高重黎在〈實驗——我的電影史〉一文中論及： …我曾在過去的文字論述中，將整個西方電影史歸結為一個只是向攝影機（放送端）傾斜的歷史，但是沒有放映機如何看到機器影像呢？你們會問，沒有攝影機，何來給放映機播放的機器影像呢？…難道一定這樣才能得到機器影像？就不能在繞過攝影機的關係中得出機器影像嗎？動畫即是一例。（高重黎，2012:62）高重黎透過動畫的「物性」如現成物、舊膠片與放映機等的裝配物，作為自身抵抗西方實驗電影的組件，「它們同時是機器影像也是影像機器，這才是我們要面對的影像現實。」(ibid, 63) 這裡指的影像現實，是透過積極的發展影像機器（接受端位置逆前）而非機器影像（西方視覺本體）的追索。高重黎的活動影像物性組件，或者說「動畫」，以舊式伴唱帶卡匣、錄音帶、八釐米膠片、幻燈機、小花盆、素描等構成，從藝術生產工具的物性與序列著手，作為自身反電影的方法論。這樣的方法論若執於二元對立的正反相逆去理解，將伴隨著諸多影像現實的錯認：與「西方視覺本體」的對峙，於是我們會進入影像機器「非西即我」的分類法去構成「我們的視覺感知神經論述」，甚或回到1896年因日人引進，出現在臺北淡水河岸建昌街、文武街與艋舺祖師廟前愛迪生式單人觀賞的西洋鏡（Kinetoscope）的視覺暫留，進行物件追索。關於此點，高重黎於文末給出了預測模擬回應，此方法論並非因西方影像機器的空缺所刻意生產的手造弱影像、低解析物件，而是我們對「影像機器」的辨識感知才是必須逆反的「意識形態」。根據高重黎，攝影機意識、影像生產序列、組配物件這些節點的逐一再返重譯才是我們影像現實必須重新改造的起點，亦即，影像的精神生產條件。於是，對影像機器影像的翻拍、看讀、變焦、格速、循環等技術操作；與機器影像的生產、改裝、再製等的實驗，兩者相疊，贖回了高重黎所欲的電影敘事。「繞過攝影機」，我們越過的不僅是影像機器的放送端，從影像機器的分子回到機器影像的物性；也繞過了盧米埃兄弟的《工廠大門》（Workers Leaving the Factory，1895），從膠卷底片的影像機器移至繪畫與時間速度的肉眼視覺暫留，它更出示了一種身體面對影像機器的浮動性格，即便此身體性格最終似乎仍逃不過德勒茲所言「思想即影像，大腦即螢幕」的大框架，卻仍舊提供了我們一種追索活動影像與鏡外蒙太奇的路徑。本文將以高重黎的身體越繞與影像精神生產意志作為定錨，局部檢論此類影像的組構條件。事實上，身體的越繞使得我們進入可驅動所有影像組成物質的施動狀態，任意進行感知、加速重組分鏡模式，亦即，身體蒙太奇。而這，當然是維托夫（Dziga Vertov）式的機器影像機器。 II. 身體剪接器——維托夫參數這是兩個相鄰的空間，一間為明室，一間為暗室。明室牆面投映著泰國鄉間叢林的影像，空間裡佈滿垂吊的開關器，觀者可自行選擇開關器切換畫面。暗室牆面投映著2004年10月25日當日泰國南部馬來族穆斯林分離份子武裝動亂暴動「塔拜（Tak Bai）事件」的秘密檔案影像檔案。根據影片，六名穆斯林因軍警衝突死亡，數百名當地居民集體逮捕，由軍車遣送，七十八名穆斯林在押運途中悶死於軍車內。暗室的紀錄影像亦佈滿垂吊的開關器，待觀者決定出示的畫面。作為檔案影像，泰國藝術家傑括瓦．尼坦隆（Jakrawal Nilthamrong）作品《黑色空氣》提示了我們對「影像機器」的辨識感知，這一批來源不明、不能公開提供者的衝突影像無疑透過「身份沈默」進行政治話語的高分貝揭露，並從檔案來源的政治性移至影像自身的政治性。作為「機器影像」，《黑色空氣》提供我們兩種意向：一為象徵「泰國日常」的現實風景，一為瓦解此日常現實感的「泰國」，而觀者建構這兩種影像共感知的意向，取決於藝術家佈置給觀者的影像開關器，進一步向「無意向性」剪接的感知傾斜，而這，便是影像自身的政治性所在：一個揭露、意識政治事件的影像現身，同時亦是要求觀者決定觀看不觀看、隱藏不隱藏的感知衝突，將身體的主動性與影像的被動性連結起來。此種「無意向性」剪接方式，在藝術家倪祥作品《暗巷》與《官方曖昧》那裏，成為一種拒絕機器影像剪接的身體風景。數張拍攝對象同質的四乘六吋照片集，亂序但同徑地黏貼於牆面，因為照片的尺寸與黏貼位置，觀者必須移動、改變身體位置與動作，進而構成「閱、讀」影像、接續回到影像現實的感知序列。一方面，倪祥作品對準的是影像與時間速度的視覺暫留，身體運動的個人差異，無論是加速、前進、倒退、減格、跳接等運動，都讓影像在身體運動中往返於「形成動畫」與「閱讀影格」兩種感知中。另一方面，此種影像物質上的序列性指向了「鏡內蒙太奇」，一種藝術家主觀意識上的影像序列；亦指向了「鏡外蒙太奇」，觀影者身體的場景與鏡頭意志，再一次將身體的主動性與影像的被動性連結，這如同在景象創製的場景中調度維托夫的影像參數。維托夫在〈電影眼：一場革命〉（Kinoks: A Revolution, 1923）文中宣告：「我從人類動能中解放，我在恆動中…我，一具攝影機，拋擲此身，於混亂的運動中遣調，記錄運動…從每秒16-17個影格速率的規則中解放。」（Vertov, 1923:17）。若我們將此陳述中的攝影機身體類比為從影像機器的影格速回到機器影像的身體物質，那麼倪祥影像組件中的攝影機意識、影像生產序列、組配物質可說是倒行逆施般的身體動畫生產器，企圖恢復機器影像觀影過程中時常荒廢的身體感，同時向觀者發出回望活動影像起點的要求，以身體暫留纏繞視覺暫留，於機器影像的影格速率中解放。 III. 手投影膠片——偏執式取鏡「啪！」投影機開啟，藝術家理查．理路爾（Richard Lewer）站在投影機前，將一張單色手繪透明片放置光面上，「是的，我的朋友都叫我伯尼。」影片出現藝術家口白，以第一人稱。接著疊上一張、再一張。這些透明片上手繪著2012年11月發生於西澳大利亞佛羅意特海灘的一個自殺案件。「我的伴侶朱莉亞，我們在一起二十年了。」一部老車被發現於海灘邊，伯尼（Herbert Bernard Erickson）自殺前的衣服整齊的疊在沙灘上，一起自溺自殺案件。81歲的伯尼自殺前一個月曾認罪並被判刑，因謀殺其73歲的伴侶朱莉亞（Julie Betty Kuhn），伯尼因不忍看到他的伴侶持續忍受病情惡化，用枕頭悶死她，接著殺了他的兩隻狗。在伯尼自溺前，曾試圖用觸電自殺未果，這讓他嚴重灼傷，失去兩隻手指。案件判決前伯尼做了告白陳述：「我不想做牢，我想跟朱莉亞同歸，但不幸地，我還在這。」如同應時性、時事性的「活報劇」（living newspaper），以新聞時事作為主要題材，《不幸地，我還在這》作品的敘事內容來自於一則殺人事件，由藝術家獨白，同時手動操作以黑白素色繪畫為主的投影片，進行故事演示。這件不以影格速度作為「動畫」手段的「動畫」，將動畫的「仿生性」置後，或者說，手繪投影膠片意味著攝影機的越繞，此動作同時越繞過電影膠片的影格速率視像。每一幀投影膠片的影像，來自於藝術家閱讀新聞事件後腦內影像構成的「仿生再現」，此再現不僅是新聞事件的個人素描，亦是「事件本身不可再現」的素描，透過藝術家個人面對事件的「偏執式取鏡」，去對應新聞事件報導的「冷鏡頭」。活報劇主要源自1917年大革命後的俄國，當時的新政府透過這種「活的報紙」、以社會事件作為起點、結合身體動作表演的戲劇形式進行民眾教育，具強烈的政治宣傳功能。活報劇的身體介入，如同意向性明確的事件蒙太奇。如今機器影像中的「新聞」傳輸，表達著幾種影像的現實：事件現場、言說現場、身體現場、事件擴延現場，或者說，是一個機器影像構造的影像現實與意識形態。如果說機器影像所生產的新聞，是一種隱藏著政治意識的冷影像（取消影像自身），那麼活報劇中「新聞素材剪接」所生產的「新聞」，則是一種影像的政治（還原影像的政治性），其目的並非將新聞事件還原出來，而是透過「劇場性」的條件，與民眾建立強連結，取消了機器影像的政治再現，向世界索引，朝參與性身體傾斜。檢視《不幸地，我還在這》作品中的劇場條件，除了藝術家的事件手繪素描，手感剪接，另一則為帶有強烈口音的敘事旁白。若我們將藝術家濃濁的地方口音獨白類比為劇場方法中的「丑客」，提供觀者主觀（角色扮演與提問）與客觀（事件描述）的文本敘事，那麼手繪膠片的操作則給出了藝術家第一人稱式的再現與注視。這裡我們可以觀察到一種非機器影像的動畫樣式，當新聞事件生產傳輸的起點與條件，轉譯為藝術主體意志化的圖像放映，其所形成的視線並非景框鏡頭式地觀看，而是藝術主體身體介入式的虛實投映，映入我們視網膜的不僅是新聞事件，更多的是劇場蒙太奇的敞性主體，讓一幀幀的畫面回到觀者的敘事感知中衝突，而非進入事件本身的律法是非中進行判決。 IV. 無景觀全景——腦內新寫實 Travelogue (2010) from Jani Ruscica on Vimeo. 黑白色調，空無一人的場景，一個室內空間。我們聽見影像傳來步行聲、關門聲、室外街道上的車聲。影像出現字幕，引述了當代與歷史文本中的旅遊文字，交錯敘事，無人聲旁白。接著室外光影投映於白色布幕上，透過影像聲音判斷，布幕由滾動式捲軸組成，佔滿白色布幕滾動的全畫面長達約三十秒，捲軸機械出現於畫面中，無人操作，鏡頭持續運動。字幕進行著關於城市、景色、目光等的描述，鏡頭指向觀眾席，席上無人。鏡頭轉向布幕方向，一個無景觀的「移動全景圖像」（Moving Panorama），捲軸持續運動，攝影機持續運動，字幕持續運動。攝影機軌道、空間、空場、空景、雨聲、特寫。「對丹尼爾．迪福（Daniel Defoe，英國小說家，著有《魯賓遜漂流記》等）而言，城市是一具龐大的身體。」字幕寫道。芬蘭藝術家亞尼．路西卡（Jani Ruscica）影像作品《遊記》（Travelogue）「中」的機器影像，為「移動全景圖像」，展示著空無；完成觀看此空無的影像機器，是「攝影機」。若整個西方電影史是一個向攝影機傾斜的歷史，《遊記》給出的視線，則是後照鏡式的觀看，觀看什麼？活動影像的基礎條件：聲音、影像、文本。在密閉的室內，「移動全景圖像」所試圖創造的，是趨近真實實境般的全景觀，透過單一方向線性移動的圖畫，觀者以視覺接收連續性的迴圈全景，仿若遊歷身體境外的世界。在此種圖像出現之前，我們透過文字書寫理解境外他方（文本），透過班雅明口中的「說故事者」，接收身體於現實空間中移動的經驗傳輸（聲音）。然《遊記》中的境外他方，主要來自於文本敘事，以及我們觀看此無景觀全景時的腦內想像。在此想像中，「真實不再是再現或再生產，而是「對準」；新寫實主義並非再現一個已然被解讀的真實，而是對準一個總是模糊、尚待解讀的真實…並因此創生出一種巴贊稱之為『事實—影像』的新影像。」（Deleuze, 1989:1）透過現世與歷史文本的字幕陳述，我們觀看著無景觀的影像界面，我們觀看的是腦內螢幕，我們成為影像機器自身，一具攝影機身體。德勒茲直言，「一切都可取代膠卷；因為其只發生於腦袋之中、眼皮之後」（Deleuze 1985, 280 ; 659）。於是《遊記》構成的影像現實為，思想影像與事實影像的交疊往返，藉由直視機器影像的寫實條件——移動空無全景、文本敘事——的純視效情境，凝聚鏡頭意識，對準影像真實。 V. 以身為目，操干戚以舞繞過攝影機，高重黎藉由一個簡單的身體動作形象拋出重新檢視影像生產的可能。動畫作為這個可能（動搖改寫攝影機的位置、歷史）的操作，除了提示我們影像生產模式如何地決斷我們的感知，亦切入、生成了影像機器感知構造的另一節點，一種朝身體蒙太奇、非意向性剪接、手投影、腦內寫實的「身體動畫」叢集傾斜。這樣的叢集除了是高重黎方法論的延伸之外，本文對準的較非是連續動作影像與影格速度形成的視覺暫留，也不是動畫內容的仿生活現質性，而是從機器影像、影像機器的「物性」思考影像意識，最終回到以「身體」作為「機器影像機器」的混融載體。事實上，這樣的論式，亦是對高重黎於〈實驗—我的電影史〉文末的所描述的未來影像現實的思考，高重黎直言，雲端經濟中的影像是一種由資本主義生產方式而構造的同質化的未來：「在雲端這個終極影像機器、機器影像中，沒有人也不存在身份。」（高重黎，2012:65）高重黎的傾向是，雲端技術混合了「全球化」的毒素，在那裡，影像機器影像掌握了藝術主體的感知模式，更重要的是，此感知模式永遠混同著「西方」的潛在作用。如果藝術主體的身體勞動不斷地朝向、浸入此同質模式生產影像，那麼其結果僅是「好萊塢的怪親戚」的機器影像。是以，透過影像放送端與收受端的逆位再造，透過影像生產工具的重組自省，方能創造新的語境。這類繞過攝影機的「動畫」，趨近於某種「無攝影機影片」（cameraless film）或者「膠片繪製動畫」（Drawn-on-film animation），一種將現實、手感繪製調度入影像的影像生產。不同的是，當我們將影格速率、非意向剪接甚或「圖像顯影」進行身體化操作，便是進一步地將影像蒙太奇運作於非鏡頭單元、非線性剪接、非直接敘事、導演意志之外進行運動，往返挪移於圖像分子、物性影像之間，重要的不是「會動」，而是「如何動」。若我們將諾曼．麥克拉倫（Norman McLaren）所強調的動畫並非「會動的畫」（drawings-that-move）的藝術，而是「畫出來的運動」（movements-that-are-drawn），並以身體作為基礎坐標、同時納入「影格區間運動」等參數去理解，那麼活動影像便不再只是兩個連續影像間的距離設定（影格速率），而是連續影像與身體間如何建起聯繫，如何任意穿梭的集體活動配置。也更可以理解分子影像中「偶微偏」（cliname）所可能影響分鏡單元的震動。或許，在沒有人也不存在身份、混合了同質性毒素的雲端影像叢集中，繞過攝影機，以身為目，操干戚以舞的活動影像體組，能夠在腦內敞性螢幕中，運動出一具肉身光影。【引用書目】高重黎，〈實驗——我的電影史〉，《藝術觀點》第51期，2012。 Dziga Vertov, Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov, Kevin O’Brien (TRN), 1985, University of California Press. Gilles Deleuze, The Time-Image (Cinema), Tomlinson, Hugh (TRN), 1989, University of Minnesota Press. 林欣怡。國立臺南藝術大學材質創作與設計系助理教授，《藝術觀點ACT》主編。 ACT 66. Animate！動畫本體的當代性,專題導論。 http://act.tnnua.edu.tw/?p=1456

到當代,傳統的定義與理論無法滿足當代創作的多樣性。 Gündüz Ağayev - Imagine - Təsəvvür et - Представь себе,2016。

Azerbaycanlı Ressam Gündüz Agayev'in Ülkeleri ve Adalet Anlayışlarını Konu Alan 10 İlginç Çizimi,2016。

Tehran Taboo,中譯德黑兰禁忌,2017,導演： Ali Soozandeh。

silar echoes nigel stanford,2014。 https://open.spotify.com/album/244wbAAm5TyMZiInLGbYUb

Nigel Stanford on Spotify。 https://nigelstanford.com/spotify.aspx CYMATICS: Science Vs. Music - Nigel Stanford 2014。 Daft Punk - Get Lucky (Full Video)2013。
Corre Lola, corre,1998。
Robert Miles - Children [Dream Version]
MOTHERBOAARD - ALL THE HOES
Juicy J - 30 Inches (Yung Gud Remix) ( unofficial music video )。
Corre Lola, correSlightly Left of Centre - Love The Way You Move (LTWYM)
About You [directed by VASH]
【訪談】手塚治虫談實驗動畫。 AKIRA 1988 漫畫家大友克洋。 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BA%9A%E5%9F%BA%E6%8B%89_(%E7%94%B5%E5%BD%B1) AWAKEN AKIRA 2018。

ショート・ピース (アクション・コミックス―大友克洋傑作集) 1986。

國立故宮博物院：【印象．左岸】奧塞美術館30週年大展2017。 https://www.npm.gov.tw/Article.aspx?sNo=04009255

千年一問 2018 漫畫家鄭問故宮大展。 https://www.chenuen2018.com

麻辣教師GTO 1998 漫畫家江川達。

攻殼機動隊1995 漫畫家士郎正宗導演押井守。

Perfect Blue 藍色恐懼,導演今敏（Satoshi Kon）,1998,原作竹內義和。

Satoshi Kon - Editing Space & Time。盜夢偵探（日語：パプリカ） 2006 導演：今敏 ,改編原著： Paprika。

《星際牛仔》（カウボーイビバップ，Cowboy Bebop，又譯《賞金獵人》）1998,導演渡邊信一郎,原作：矢立肇。

許炯個展——我看見賈島了嗎？2017。 http://aura-art.com/artist/xujiong/ http://aura-art.com/edm/may1702/

山村浩二 Koji Yamamura。

GHOSTEMANE - Mercury 2017。 Daft Punk Skrillex Remix - Conte 2013。 i just wanted to destroy something beautiful... 2017。 Kate Tempest - Europe Is Lost (Official Video)2017。怪醫黑傑克 OVA三碟版(全) DVD,2005,出崎統（導演）與杉野昭夫（作畫監督）。

獵人,HUNTER×HUNTER,1999,作者為冨樫義博。 https://zh.wikipedia.org/wiki/HUNTER%C3%97HUNTER

幽遊白書,1990,《幽遊白書》,作者為冨樫義博。（日語：幽☆遊☆白書），是日本漫畫家冨樫義博的作品，連載於《週刊少年Jump》1990年51號到1994年32號，單行本由集英社發售，全19冊。後來陸續發行電視動畫、電影、完全版漫畫、電子遊戲、文庫版等相關作品。中文版在臺灣是由東立出版社代理，香港則是由天下出版代理。 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B9%BD%E9%81%8A%E7%99%BD%E6%9B%B8

《魔法阿媽》Grandma and Her Ghosts。是由王小棣所執導/監製，漫畫家麥仁杰負責劇中造型設計與分鏡，史擷詠擔任配樂，文英替動畫人物配音的1998年所上映台灣動畫電影。作品預算高達4000萬，且仿效迪士尼製作方式以真人表演來進行配音後，再繪製動畫畫面。本片內容以祖孫互動與台灣民間信仰為主題，上映後在台灣社會取得迴響。維基百科介紹 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%AD%94%E6%B3%95%E9%98%BF%E5%AA%BD

L'illusionniste (2010)。

宋岳庭 Shawn M80 - Life's a Struggle (HD),2010。

Paperman Trailer,2013。
結束/end 你所關注國內外的資訊與想法是？有限了解自學 動畫的12項基本法則（英語：The Twelve Basic Principles of Animation）源自於迪士尼動畫師奧立·強司頓與弗蘭克·托馬斯在1981年所出的《The Illusion of Life: Disney Animation》一書。這些法則已普遍被採用，至今仍與製作3D動畫法則有關聯。 The Illusion of Life: Disney Animation https://youtu.be/h-4O914tOVo The Magical World of Disney | Disney Animation: The Illusion of Life (1981) https://youtu.be/tpkxeAmpUO0 動畫的十二個法則 The illusion of lifefrom cento lodigiani https://youtu.be/XjrifSBwhKE

Google Arts & Culture 收集了.全世界1200家美術館 .從古以來知名藝術家的作品.不出門.不出國也可以欣賞偉大的作品！ https://www.google.com/culturalinstitute/beta/category/artist?hl=zh-TW
ewant育網開放教育平臺
https://www.ewant.org/?redirect=0

動畫聖堂

http://anibox-toon.blogspot.com/
可汗學院

https://zh.khanacademy.org/
bilibili網站(大部分的人拿來看劇和追動漫，但其實它有很多教學資源，只要你打關鍵字) 例如:2D动画制作
https://www.bilibili.com/video/av41018692?from=search&seid=6389978770936962385
AniMapp.tw 動畫地圖 http://animapp.tw/ Art Map 藝術地圖 https://www.artmap.xyz/?fbclid=IwAR0MF6W4N6TaMACd8mkSEoAoOO8Gz5m6dMKllJXzLuLpjxR5TLh6zp76cbI Gobelins https://www.youtube.com/channel/UC-vrN89jIox3XqAKbEMeFgQ

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