情緒訊息
與「美/醜」感一樣，「情緒訊息」也是一種不適合「言說」 的訊息。利用神經科學的成果分析情緒運作機制，可以擴充傳統符號學無法解釋的情感意義部份。
攝影影像的情緒訊息傳遞方式有三種：
1. 透過認知的方式。（推理）
2. 透過設身處地的方式。（鏡像神經元）
3. 透過視覺經驗體驗「畫質訊息」。
成語「感同身受」，背後主要的機制即是「鏡像神經元」的作用。你看到一個人哭，運動皮質區的鏡像神經元也會有所反應，它會將「哭」的動作在鏡像神經系統中上演一遍，而這項「心靈上的操演」也會影響情緒；假設悲傷的情緒被成功激發之後，觀者也很自然的容易哭泣。這機制解釋了一般所謂「情緒感染」說法。 這種透過視覺「經驗他人動作」的研究，我最早是在安海姆《藝術與視覺心理學》（1974）中看到。當時的人已經發現，觀看畫中握緊的拳頭時，觀者也可以在自身的拳頭上感受到些許張力，但卻錯誤的假定有「動覺」這種想像物，使人感受到畫面張力。透過現代科技，我們終於得以澄清長久以來爭辯不清的問題，進而修正美學的方向，以科學的方式把文藝理論從天馬行空拉回到地上來。
「鏡像神經元」除了可以解釋「情緒感染」的現象，也可以解釋人類如何直覺地了解他人意圖。「自閉症」患者則是因為鏡像神經元活動率低落，而導致難以「體會」他人的意圖。
透過純推理的方式，我們充其量只能「知道」「對方現在一定很傷心」，但無法「感同身受」。
「情緒訊息」並不適合套用傳播中「編碼」、「解碼」的模式。並不是你在作品中想要給人什麼感覺就可以準確傳達出去。情緒常常是模糊而多重的。有時你無法解讀你在面對特殊事件時當下的感受。我們也知道性奮與罪惡感也可以同時並存。
「情緒記憶」（內隱）與「可宣告式記憶」（外顯）不同。「情緒記憶」等潛意識記憶儲存在「杏仁核」當中，海馬回則負責登錄與提取「意識記憶」。攝影圖像如果是扮演著「紀錄」的角色，那麼其「見證性」之所以如此重要的原因將在於：其「鮮明生動的細節」可以同時誘發「內隱」與「外顯」記憶。
身體的感受不一定能促發相同的情緒。例如「痛」可以引發苦，也可以引發愉悅。中文有「痛苦」、「痛快」等形容詞，正巧說明這一點。美國芝加哥大學的研究者也發現「情緒需要解讀」，解讀的資源涉及「觀者的認知」，為此說法提供神經學上的證據。
看到一張與自己有關聯的照片，觀者可以從海馬迴中提取「外顯記憶」，並從杏仁核中提取當時相關的「生理狀況」（如緊張或開心），並透過現時的身體展現出來。而每一次「提取」都會參照「新的認知」重新建構外顯記憶，因此一張照片所引起的感覺，常會隨時間而有所不同。這就是為什麼一張原本不起眼的作品可以越看越有深度，一張會引起注意的作品也有可能越看越俗。
我們可以因此推導出另一個結論：「紀錄性質」的照片所傳遞的訊息多寡，不能光論照片本身承載的訊息「量」，還要看看照片訊息的「質」，並思考「接收者」的認知經驗才行。同樣一張性侵害現場的圖片，老公看到自己老婆被性侵的感受，一個毫無關係的第三者是難以感同身受的，頂多是透過「推理」得知對方可能產生的感受而已。
《攝影美學七問》中所謂「難以普遍被人接受的自傳式攝影」，用神經學的說法，就是照片的訊息無法在記憶上讓觀者有擴散聯想的空間，又沒有足夠的訊息供觀者推理分析，結果使觀者產生「這照片與我何干」的想法。
ps. 自傳式攝影，通常對作者本身具有超越時間的價值，
但是這價值對於照片觀看者而言，會因為"與觀看者毫無關
係"而貶值。經常有人傳給我他們的作品希望被評論，其中
不乏自傳式作品，這類的作品通常引不起我們的興趣，讀
者會有這樣的反應極為正常，但是我在觀看這樣的作品時
我會把興趣懸置在一旁，不讓興趣加入評斷，因為"興趣"
只會在你耳邊嚷嚷: "嘿! 咱們別理這種照片吧! 這照片裡
的人干我們什麼事呢?"。我會反向詢問作者, 企圖了解照
片中的被攝者與作者之間的關係。若非如此，我們不能了
解攝影者的意圖。但一個攝影者若只一味的拍攝自傳式攝
影，他自身也必須承擔訊息傳播受阻的風險。就像人不能
自創一種語言，又希望順利與他人溝通。
台灣很少有科普書講到「鏡像神經元」這個主題，我猜原因是這領域太新，很多立論都還不成熟。推薦這本書，但不代表書中的推論能盡信。本書作者推論並不細膩，在譯者序文中也有暗示到這點。底下我要講一些跟本書無關的東西，我之所以想要了解這領域，是因為在發展攝影理論的「共鳴」部分時，我們勢必需要知道引發共鳴的生物基礎。
舉例，當你看著一張照片裡的人物，揣摩影中人的喜怒哀樂時，實際上你就已經動用了大腦裡的鏡像神經元。當我們說一個人很「自私」或「白目」，換比較科學的說法其實就是：對方無法在大腦中揣摩他人的反應（例如白目的人總是在錯誤的場合做不該做的事、說不該說的話）。
第一次看到鏡像神經元這主題，是出現在科學人2006年12月號。
揣摩他人的想法，進而修正自己接下來的行為，對於我們的生存至關重要。如果無法做到這點，就會變成「自閉症」或自私白目的人，被群體排斥的可能性就會大增。自閉症是因為先天基因缺陷，自私白目則多半是後天教養不當。
這種揣摩他人心智的概念並不是新鮮事。第一次接觸的印象是高中國文講「子非魚，安知魚之樂」那篇文章，惠施質疑莊子「你又不是魚，你怎麼知道魚很快樂」。雖然惠子懷疑不同主體之間無法相互理解，但話說回來，日常生活當中的我們確實很能察言觀色，例如做什麼事情爸媽會生氣，或者對方是否對你有意思等等……多數時候我們都頗能揣摩他人心智。只不過終究只是揣摩，我們還是很有可能「賭錯」，例如你以為對方不喜歡你，其實她很喜歡；或者我們也常聽到另一半說：「我以為這樣做會讓你開心。」這也是揣摩錯誤的例證。
在哲學領域中，探討「揣摩他人心智」最多的當屬德國哲學家胡塞爾Husserl (1859～1938)。人如其名，他的文字風格跟糊掉的賽一樣。不過他著墨的重點在於「客觀知識是如何可能」的問題。為了閱讀他的廢話，我還去買了他的選集。簡單說一下胡塞爾的思考邏輯：我在「這」，你在「那」，我們是獨立的兩個個體，分別有獨立的意識，那我怎麼知道你在想什麼呢？我為什麼會對你有同感呢？因為我看到自己有四肢，你也有四肢，我們外型差不多，所以我可以推斷，如果我是身心相連的個體，你也一定是身心相連的個體；所以雖然你對我是陌生獨立的，你的意識原本對我來說是無法被體驗的，但是透過「聯想」，我可以從你的行為聯想到我自己的行為，由此去推斷你的動機、推論你的想法。
從胡塞爾之後，哲學家開始研究主體和主體之間的交往，該哲學術語叫「主體間性」，研究方法都從「語言」著手。哲學家發現，主體間不只用語言互相理解，也互相影響。所謂的「溝通」絕不是單單說明自己的主張，而是希望透過自己的話語進而影響他人的行為。例如你的女朋友跟其他男生出去看電影，你跟她說：「這樣不好吧？」其實這就表達了一個主張，並且希望對方的行為會因這句話受到影響。如果影響對方的意圖失敗了，通常就意味著溝通失敗。
--------一些人文領域中的交往理論------------
美國語言學家Paul Grice的合作原則
德國哲學家Jurgen Habermas所提的交往理論
法國狂人Lacan的理論
這些老學究其實只是分析出一個「架構」，並沒有為我們帶來新的知識，他們充其量只突顯了某些現象，但對於為什麼會有這些現象的解釋，可說是武斷到了極點。Paul Grice提出的合作原則很合理，Habermas提出的交往性資料則是廢話，Lacan的文字則顯示那個年代科學知識的短缺，可悲的是人文學院每年都還是有論文竟然是建立在Lacan的論點上寫出來的。只要在全國博碩士論文資訊網打關鍵字「拉康」查詢，就可以看到這種廢話論文有多少。因此鏡像神經元的研究更顯重要，這是人類歷史上第一次以科學的方式探討人與人之間的交往如何形成的問題。
關於鏡像神經元的新書：天生愛學樣
器材在攝影認知中應有的定位
從「畫質訊息」看
這是照片如何提供「情緒訊息」的最後一環，也是最重要的一環。畫質之於攝影，包含很多元素，如影像本身的「明暗對比」、「高彩度/低彩度」、「高調/低調」、「粗粒子/細粒子」、「景深長短」、「柔和/銳利」、「光圈葉片數量」等等，甚至連「影像載體」本身所使用的材料也算，畢竟就連用紙基相紙與使用塑膠亮面紙放相，給人的感受也不會一樣。有的人把影像噴墨在畫布上，讓影像看起來呈現某種「肌理」，應用的其實也是此一特性。畫質訊息本身的「組成結構」並不單純。這裡先不談後製風格化的影響，只談器材的部份。
攝影器材的二律背反：「器材很重要」與「器材不重要」
初入攝影者經常誤以為攝影是「唯器材論」，即「有好器材就能拍出好作品」。很多人買器材像「音響發燒友」一樣，總是追求貴的機身、貴的鏡頭，卻經常拍出廉價的作品；也有人能用很簡單的器材，拍出非常獨特的照片。但有些攝影人卻因此得出另一個相反的結論：「器材不重要，重要的是腦袋！」但是這說法又成了「唯技術論」。這兩種說法，跟經驗主義或理性主義一樣都是不完整的。對於器材的重要性，我們應該「了解」，而不是「拋棄」。我們需要中肯的分析才能讓想學攝影的人清楚知道「器材」該如何定位。
「器材」的「操作性能」對攝影人來說很重要；一般來說，越是需要掌握「快門機會」的攝影人，就越是需要高性能的器材。「機身對焦點的選擇」、「機身測光模式的加權特性」、「閃光燈的準確度與回電速度」、「鏡頭對焦速度與是否會移焦」等等，都直接影響「快門機會」攝影的成敗。
首先「器材」在「攝影訊息」中的角色，其影響層面在於「畫質訊息」，其影響列舉數項如下：
1. 「機身的軟硬體」：影響影像色調、粒子粗細以及畫素的大小。
2. 「鏡頭解析度」：影響影像放大之後物體細節的清晰程度。
3. 「鏡頭光圈大小與光圈葉片數量」：影響散景的呈現。
4. 「鏡頭抗耀光能力」：影響畫面中出現的光斑。
5. 「鏡頭抑制色散的能力」：影響紫邊現象。
6. 「鏡頭色調反差」：影響畫面的色偏和明暗光比。
7. 「鏡頭變形」：影響畫面中直線的扭曲。
上述只有前5項比較重要，後兩項的各鏡頭差異可以透過軟體稍微矯正。
在早期傳統底片的時代，機身的影響最小，因為「影像色調」、「影像顆粒粗細」、「片幅大小」等等都是只跟底片有關。但是數位時代的機身角色則比較吃重，因為它把底片的功能給一手包辦了。一般人只是透過網路藝廊發表作品，沒有放大影像的考量，因此解析度的問題就比較不那麼突出。但是對一個需要放大作品的人來說，不合適的機身跟鏡頭絕對有可能把辛苦的拍攝成果給徹底摧毀。安瑟亞當斯當初如果是用LOMO拍照，其作品肯定不會像現在如此有價值。
解析度絕對可以影響畫面給人的感受。有的時候我們希望呈現出很豐富的細節，因為有些畫面需要「巨細靡遺」的影像來強調其「真實感」。但是有時候我們需要畫面有「如夢似幻」效果時，我們則用各種方法剝奪解析度，或使畫面喪失細節，例如調整亮度與對比、柔焦效果、加粗粒子。
有時候人們用LOMO相機，愛的就是那種「低品質畫質」。有時候人們要畫面非常細緻，想要畫面給人「栩栩如生、歷歷在目」的感受，他們就選擇解析度較高的相機。而人們購買昂貴的大光圈鏡頭，是因為「光圈大小」直接影響「景深」，對於立體感非常重要。「淺景深」往往能讓主體「浮出」，其作用在於「降低背景對主體的影響」，是一種「排除」；而「長景深」的好處在於可「強調前後景的關係」，是一種「囊括」。「光圈葉片的數量」也很重要，葉片七片與九片的散景呈現是不同的，前者較為絮亂，後者較為「柔美油嫩」。器材所造成的畫質訊息直接影響觀者的「感受」，因此在訊息傳播上扮演吃重的角色。
攝影人必須要先了解器材的「侷限性」，才能夠在一個有「自知之明」的前提下去運用器材。就像我們買了新機新鏡，在實際上戰場之前，一定要先想辦法把器材的脾氣摸清。器材貴的不見得好，便宜的不見得差，所以光是看價格是不夠的。因為每個機身每個鏡頭之間都有微小的差異，因此攝影人「對畫質的敏銳度」會比一般人來得高，但也正因為器材有這樣給人把玩的空間，才會導致部分攝影人轉向器材研究，對影像語言的部份反而比較不在意。
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